Ricœur recoge el concepto de construcción de la trama o mythos a través de la mímesis de la Poética de Aristóteles. El ideal en la trama está en que los diversos incidentes de la acción vayan tan bien ligados unos con otros “que la transposición o la omisión de uno de ellos suponga el disloque y la destrucción del conjunto. Pues aquello cuya presencia o ausencia es imperceptible en un todo no forma en realidad parte de ese todo”[1]. Vemos aquí la importancia que tendrá la trama para la creación de un todo absoluto, que ya remarca el hecho de que no consistirá en la continuidad de acciones colocadas una detrás de otra, sino que la disposición de los hechos tendrá una relación causal. Pero no se limita Ricœur a recoger la definición de Aristóteles, sino que su intención es introducir la dimensión de la experiencia temporal de la que carece, sacando «las implicaciones temporales del modelo»[2].
Ricœur tratará de buscar la estructura de la composición de la trama y sus características, que para Aristóteles tienen un relieve especial en la tragedia, para poderla predicar de toda narración. «¿Cómo podría la narración convertirse en término englobante cuando en su punto de partida no es más que una especie?»[3]. «El problema es saber si el paradigma de orden, característico de la tragedia, es susceptible de extensión y de transformación, hasta el punto de poder aplicarse al conjunto del campo narrativo»[4].
A. La Tragedia
Encontramos en Aristóteles, como indica Ricœur, la consideración que «la composición del poema trágico» («acto poético por excelencia») es el «triunfo de la concordancia sobre la discordancia». Es en la poesía trágica donde encontramos «a la máxima perfección las virtudes estructurales del arte de componer».[5] La intención de Ricœur es abstraer la estructura formal de la tragedia para conseguir eliminar las limitaciones que impiden su aplicación a toda narración. [DdI1]
La acción es la parte principal de la tragedia. Ésta es en esencia la representación de la acción (mímesis praxeos). Así, «la trama es la representación de la acción».[6]
B. El poeta y la poética
Es el hombre el poeta, es el hombre quien crea en su «hacer humano» [7] . El término «poético» «pone el sello de la producción, de la construcción y del dinamismo». La poética es el arte de componer, y de «componer las tramas»[8]. Se deduce de aquí que la esencia del poeta es ser «compositor de tramas»[9]. Es a él a quien corresponderá decir «lo que podría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud o la necesidad»[10], tema que expondré en La universalidad de la trama. Sólo decir que el poeta «no ve el universal, lo hace surgir»[11], lo crea.
C. Relación mímesis-mythos
Ricœur recoge de la definición de tragedia de Aristóteles el significado que hay implícito de mímesis, el de «la imitación y la representación de la acción», y más concretamente, «en el medium del lenguaje métrico»[12]. En principio el término mímesis significaría la imitación de fenómenos[13]. Pero al estar marcado por el término poético se convierte la mímesis en una actividad; no es un imitación pasiva, sino creativa. Hay que entenderla, como señala Ricœur, pues, como una «actividad mimética, el proceso activo de imitar o de representar»[14]. Pero la acción de imitar o representar debe ser una imitación de la acción para poder hablar de trama. Aristóteles llama «trama a la disposición de los hechos en el sistema»[15]. La synthesis será «la operación de ordenar los hechos en sistema, y no el sistema mismo»[16]. Ha de quedar claro que la imitación sólo se convierte en actividad mimética cuando produce «la disposición de los hechos mediante la construcción de la trama»[17].
Hemos podido observar la cuasi identificación entre mímesis y mythos, como señala Ricœur[18], entendiendo por mímesis «la imitación o representación de la acción»[19] (como actividad), y por mythos, «la representación de la acción»[20]. La narración es, pues, el objeto de la actividad mimética[21]; y la imitación comporta como tal la creación de la trama. La imitación crea acción[22], es decir, que los hechos se enlazan a través de una intriga que es acción. Hay implícita una poiesis.
Según el análisis de Ricœur, habría una correlación noemática entre mímesis praxeos (como acción noética o representación) y la disposición de los hechos (como noema o representado).[23]
D. Constricciones
Las «constricciones adicionales» nos ayudan a definir los géneros de la tragedia, comedia y epopeya, pero es a la vez limitativa en el propósito de extender el modelo de construcción de la trama a toda composición narrativa.[24]
1. Primera constricción limitativa
Los caracteres están completamente subordinados a la acción. Los «actuantes» «representan personajes en acción» y se introduce un criterio ético de nobleza o de bajeza que se aplica a los personajes según su carácter. La tragedia representará a los hombres «mejores», mientras que la comedia, a los «peores».[25]
2. Segunda constricción limitativa
La segunda es el «modo» de representación que nos obliga a oponer narración y drama alejándonos del objetivo de Ricœur. Pero rebate a Aristóteles que el modo de representación no nos prohibe «reunir epopeya y drama bajo el título de narración» porque lo que caracteriza a la narración, según Ricœur, no es el «modo», sino el «qué», el «objeto» de narración o mythos. Si el poeta es compositor de tramas no importa si lo hace desde la posición de narrador o hablando indirectamente a través de sus personajes.[26]
3. El binomio mímesis-mythos
Al subordinar el personaje a la acción «la composición de la acción determina la cualidad ética de los caracteres». Pero «la atribución a segundo rango a los caracteres no tiene nada que descalifique la categoría del personaje». Esta subordinación confirma la equivalencia de las dos expresiones: «representación de acción» y «disposición de los hechos», formulada anteriormente.[27]
E. Universalidad de la trama y exclusión del tiempo
La concordancia, remarcada en el mythos, se caracteriza por «la plenitud, totalidad y extensión apropiada». Analizando la noción de «todo» se refleja la ausencia del carácter temporal de la disposición. Para Aristóteles el todo se caracteriza por tener comienzo, medio y fin (50b, 26), pero son sólo efectos de la «ordenación del poema». Al subordinar la sucesión en una conexión lógica se consigue que tenga un carácter de necesidad o de probabilidad. Lo mismo ocurre con la extensión al tener la trama un límite. Pero la extensión sólo es temporal porque «el cambio exige tiempo», pero «el tiempo de la obra, no de los acontecimientos del mundo».[28]
Al excluir el tiempo del mundo de la trama, su eje interno es «más lógico que cronológico» siendo, pues, este encadenamiento «necesario o verosímil». Así las cosas particulares que se suceden saltan al ámbito de lo universal al estar conectadas a la trama. «Pensar un vínculo de causalidad es ya universalizar». De esta manera lo accidental puede ser comprendido al universalizarse, ya que se hace inteligible.
En Aristóteles, según Ricœur, se confunde la actividad mimética con
«la construcción de la trama», pues no tiene en cuenta que es también «imitación creadora de la experiencia temporal viva»[29]. El mythos aristotélico resuelve la paradoja del tiempo excluyendo las características del mismo[30]. Para Ricœur «el tiempo se hace tiempo humano en cuanto se articula de modo narrativo»[31].
F. Concordancia discordante
Pero no sólo hay concordancia en el mythos aristotélico, sino también «concordancia discordante». Esta «dialéctica interna» crea la figura invertida del distentio animi de Agustín[32], ya que, según esta, en la experiencia viva la concordancia se rompe con la presencia de la discordancia. La discordancia se restablece a través de la composición de la trama, «actividad eminentemente verbal»[33]. De esta forma una serie de acciones que supondrían la ruptura de la concordancia, se sitúan y se sintetizan en un eje temporal restableciendo la discordancia y haciéndose inteligible. Ricœur ve «en las tramas que inventamos el medio privilegiado por el que re-configuramos nuestra experiencia temporal confusa, informe y, en el límite muda»[34] en una «unidad temporal de una acción total y completa»[35].
Un primer tipo de discordancia esta provocado por «los incidentes de temor y de compasión».[DdI2] Mayor discordancia supone «lo sorprendente». Pero es en el «cambio» donde se encuentra «el corazón de la concordancia discordante». Se ha de conseguir que prevalezca el encadenamiento causal como eje del cambio sobre un encadenamiento por acumulación de sucesos. [36]
El cambio juega un papel importante dentro de la trama, quizás el más importante. Aquí es donde encuentra Ricœur el universal de la trama que va más allá de la propia tragedia. Quizás sea esta, se cuestiona, la pieza esencial para poder aplicar la trama a toda narración.[37]
La inteligibilidad de lo discordante a través de la trama convierte a ésta en el medio (dia) de la catharsis.[38]
G. Los tres estadios de la mímesis
Ricœur despliega la concepción de la mímesis aristotélica en una triple dimensionalidad que ya estaba inherente en la misma definición, pero de la que Aristóteles sólo ha dejado el germen. Hay en la mímesis una referencia al «antes» (mímesis I) y al después (mímesis III); quedando la actividad mimética (mímesis II) como medio entre ambas.[39]
«Las calificaciones provienen de lo real. De la imitación la exigencia lógica de coherencia». El poeta sabe que los personajes son «actuantes» y también que «pueden mejorar o deteriorarse». La actividad es un vínculo entre la ética y la poética. Dice Ricœur, que la actividad mimética es «el movimiento mismo de la mímesis I a mímesis II».[40]
Pero aquí no acaba la acción mimética, ya que el texto no se cierra sobre sí mismo, sino que se abre al espectador o lector (mímesis III). «El imitar es connatural al hombre»[41] y también el placer que siente de aprender, o de «reconocer». De la intersección de la obra y el público resulta lo «convincente», que es el efecto de lo verosímil sobre el espectador.[42]
Pero la Poética «no revela ningún interés explícito por la comunicación de la obra al público»[43] de la que Ricœur nos habla.
Puede que haya cierta correspondencia entre las partes del «todo» de la tragedia (principio, medio y fin) con la triple dimensionalidad de la mímesis: ética, mythos, catharsis[44]. Pero el primero correspondería al tiempo de la obra y el segundo al tiempo humano. El principio condicionará el medio caracterizado por el cambio, y la ética condicionará la mímesis, ya que la ética «constituye el objeto de la representación»[45]. En ambas el medio sirve de enlace entre el principio y el fin. Tanto el fin dentro de la tragedia, como de la mímesis (mímesis III) confluyen en la catharsis.
H. La catharsis
La catharsis es la purificación de las pasiones, «la purgación de las afecciones» y es realizada por la intriga. Al hacer ésta concordantes los incidentes discordantes de temor y compasión, por medio de la necesidad y la verosimilitud, los «depura»; se hacen inteligibles. Pero al igual que la trama actúa sobre estos incidentes incluyéndolos en su universalidad (a la vez que juzga las emociones), «las emociones purificadas regulan el discernimiento de lo trágico».[46]
Gracias a esta inteligibilidad de las emociones, el espectador reconoce su universalidad y queda afectado (pero sólo en el caso de que se trate de «espectador sensible y capaz de goce») . Hay una dialéctica entre el espectador y la obra que confluye en la catharsis. La catharsis es «una purgación que tiene lugar en el espectador»; «el espectador la experimenta; pero se construye en la obra». [47]
La mímesis III culmina en que el «mundo» que se despliega de la obra es apropiada por el lector. Y éste es «un mundo cultural»[48]. Cabe decir que «el mundo desplegado por toda obra narrativa es siempre un mundo temporal»[49].
El mundo al ponerse en el discurso se convierte en un mundo inteligible y, es más, en un mundo específicamente humano. El lector a través de la narración descubre un nuevo mundo, el mundo de la narración que abre una nueva dimensión o posibilidad de nuestro propio espíritu. Así la catharsis sería una purificación por ampliación de horizontes. Así, la narración no es un fin en sí misma, sino que el fin es la purgación del lector. La narración abre un mundo al lector, o, lo que es lo mismo, el lector despliega su propio mundo. Es el cambio el centro de la narración y de la catharsis. No hay catharsis sin cambio y tampoco paso de la mímesis I a mímesis II. Hay cambio en el interior de la narración y en el lector. El cambio provoca cambio (o catharsis) a través del discurso. La narración no es el cambio, sino movimiento (acción) y un movimiento que hace inteligible el cambio. Pero el juego principal no se realiza entre el narrador y el lector o entre el narrador y la narración (partes que son esenciales en la creación de la intriga que implica sentido y temporalidad), sino entre la narración y el lector ya que de la intersección de ambas es posible la catharsis.
I. Conclusión
La finalidad de Ricœur, que explicaría la intención de este análisis de la Poética, la desvela él mismo[50]: quiere «resolver el problema de la relación entre tiempo y narración». Y el cómo resolverlo también lo expone: estableciendo «el papel mediador de la construcción de la trama entre el estadio de la experiencia práctica que la precede y el que la sucede», es decir, el papel mediador de la mímesis II. Se confirma, así, el papel de la construcción de la trama como mediación. La construcción de la trama crea, no sólo inteligibilidad, también temporalidad. La construcción de la intriga supone una creación, hay novedad, por lo tanto nuevas posibilidades. La creación de la intriga supone relacionar una serie de hechos dados separadamente en el tiempo, en una misma línea de causalidad creando, además, una unidad temporal. La intriga supone para el lector una determinada forma de ver las cosas. No le exponen una serie de hechos, sino su interacción, su necesidad. No hay que olvidar que es el poeta (o narrador) el creador de la intriga.
[1] COPLESTON, F., Historia de la filosofía, vol. I, ed. Ariel, p.364. Citndo: Poética, 1451 b 32-5.
[2] RICŒUR, Paul, Tiempo y narración I. Configuración del tiempo en el relato histórico, Ediciones Cristiandad, p. 95.
[3] Tiempo y narración I, p. 84.
[4] Ibíd., p. 94.
[5] Cf. Tiempo y narración I, pp. 83 y s.
[6] Ibíd, p. 88 citando a Aristóteles Poét. 1450a, 1
[7] Ibíd, p. 88.
[8] Ibíd, p. 86 citando a Aristóteles Poét. 1447a, 2
[9] Poét. 1451b, 27. Citado en Tiempo y narración I, p. 90.
[10] Poét. 1451a, 36. (Si no se explícita de donde se recoge la cita, la fuente es Poética de Aristóteles, Biblioteca Románica Hispánica, ed. Gredos, Madrid. Edición trilingüe por Valentín García Yebra).
[11] Tiempo y narración I, p. 100.
[12] Ibíd, p. 87.
[13] Cf. REALE-ANTISERI, Historia del pensamiento filosófico y científico, vol. I, ed. HERDER, p. 198.
[14] Tiempo y narración I, p. 86.
[15] Poét. 1450a, 4-5. Citado en Tiempo y narración I, p. 85.
[16] Tiempo y narración I, p. 111.
[17] Cf. Ibíd, p. 88.
[18] Cf. Ibíd, p. 87.
[19] Ibíd.
[20] Poét. 1450a, 1. Citado en Tiempo y narración I, p. 88.
[21] Cf. Tiempo y narración I, p. 92.
[22] Cf. Ibíd, p. 89.
[23] Cf. Ibíd.
[24] Cf. Ibíd, pp. 89 y s.
[25] Cf. Ibíd, p. 90.
[26] Cf. Ibíd, pp. 90 y s.
[27] Cf. Ibíd, pp. 93 y s.
[28] Cf. Ibíd, pp. 95 y s.
[29] Ibíd, p. 83.
[30] Cf. Ibíd, pp. 94 y s.
[31] Ibíd, p. 41.
[32] Cf. Ibíd, p. 95. La distentio animi se explica en el capítulo I.
[33] Cf. Ibíd, p. 83.
[34] Ibíd, p. 36.
[35] Ibíd, p. 33.
[36] Cf. Ibíd, pp. 100-102.
[37] Cf. Ibíd, p. 103.
[38] Cf. Ibíd, p. 101.
[39] Cf. Ibíd, p. 107.
[40] Cf. Ibíd, pp. 108 y s.
[41] Poét., 1448b, 5
[42] Cf. Tiempo y narración I, pp. 112 y s.
[43] Ibíd, p. 110.
[44] También son tres los tiempos en San Agustín: «presente de la cosas pasadas, presente de las cosas presentes y presente de las cosas futuras. Y las tres existen en el espíritu» (Tiempo y narración, pp. 52 y s.). Todos confluyen en este presente puntual que está en el interior del espíritu. A través de este presente pasa el futuro para convertirse en pasado, como unión entre ambos tiempos, inexistentes en la realidad. Si seguimos lo que ha dicho Ricœur que «el tiempo se hace tiempo humano cuando se articula de modo narrativo» (Tiempo y narración, p. 41), es decir, que en la actividad mimética hay una creación de tiempo específicamente humano, podemos relacionarlo con el presente puntual que sirve de eje entre futuro y pasado, en el caso de la mímesis, entre mímesis I y mímesis III.
[45] Poét., 1448b, 5. Citado en Tiempo y narración I, p. 108.
[46] Cf. Tiempo y narración I, pp. 103 -105.
[47] Cf. Ibíd, p. 114.
[48] Cf. Ibíd, p. 115.
[49] Ibíd, p. 41.
[50] Ibíd, p. 119.
[DdI1]Según Aristóteles «necesariamente las partes de la tragedia son seis, y de ellas recibe su calidad de tragedia; y son: la fábula (o trama), los caracteres, la elocución (o expresión), el pensamiento, el espectáculo y la melopeya (o canto)». La fábula está en cabeza de esta jerarquización como representación de la acción.
[DdI2]La discordancia se resuelve gracias a la trama, la cual coloca estos incidentes en la línea de lo necesario y lo verosímil, quedando como los «adjetivos respectque califican los incidentes representados por el poeta por medio de la trama».
